Во многих культурах считается, что человеческая жизнь состоит из трех периодов: юность, взрослость и зрелость. Эти три периода соответствуют периодам жизненного пути в нумерологии и связаны с датой рождения. Числа этих периодов менее важны, чем перечисленные ранее, но тем не менее дают информацию о фоне событий и ситуаций, которые вы встречаете на жизненном пути. Число первого периода жизненного пути получается на основе месяца рождения, второго, или среднего, - на основе дня рождения, а третьего, заключительного периода жизненного пути, - на основе года рождения. В нашем примере для индивида, родившегося 29 июня 1971 года, эти числа рассчитываются следующим образом:

1. Первый период жизненного пути: преобразуйте число месяца рождения в однозначное: июнь = 6.
2. Второй период жизненного пути: преобразуйте число дня рождения в однозначное: 29 → 2 + 9 = 11/2 (число 11 не преобразуем).
3. Третий период жизненного пути: преобразуйте число года рождения в однозначное: 1971 → 1 + 9 + 7 + 1 = 18; 1 + 8 = 9.

В рассмотренном случае число первого периода жизненного пути 6 , второго - 2 с влиянием 11, третьего - 9. Число 6 вносит элемент служения и ответственности перед другими, необходимость быть любимым, число 11/2, действуя на протяжении всей жизни, но сильнее всего в этот период, добавит чувствительность и определенный уровень находчивости в решении проблем, смягчая эффект сильного влияния числа 8, которое мы обсуждали при рассмотрении чисел вызова. Число 9 даст чувство общности с окружающими, вероятно, тягу к путешествиям, расширению горизонтов, желание открыть для себя мир.

Управляющие числа 11 и 22, так же как числа кармических долгов 13/4, 14/5, 16/7 и 19/1, принимаются во внимание при толковании периодов жизненного пути. Например, на протяжении этих лет индивиду с числом жизненного пути 16/7 будет трудно найти удовлетворение в его личных или профессиональных отношениях. Ему придется бороться с желанием исполнить свои амбиции независимо от ответственности перед другими. Развитие уважения к нуждам и заботам окружающих - важнейшая составляющая его успеха и счастья.

Переход от одного периода жизненного пути к другому является постепенным и обычно ощущается как слабое изменение направления. Настоящие перемены обычно чувствуются в начале эпицикла, то есть в первом личном году, следующем за изменением периода. Для одних переход от одного периода к другому происходит сравнительно гладко, как естественное движение от одной стадии жизни к другой, у других этот переход может вызвать некоторое напряжение или беспокойство, поскольку идет переосмысление принципов и целей. Степень сложности или легкости будет определяться степенью, в которой вы усвоили уроки предыдущих периодов, а также вашей способностью использовать энергию числа периода.

Если вы читали книги по нумерологии, то наверняка заметили некоторую разницу в определении временных рамок периодов жизненного пути. Поскольку они соответствуют астрологическим циклам, определенным развивающейся Луной и прохождением Сатурна через знак зодиака, я отвожу от 27 до 30 лет на каждый период. Так они лучше согласуются с важными поворотными моментами, которые переживает большинство людей. Подсчитайте время начала нового эпицикла: первый личный год - важный поворотный момент.

Усвоенные уроки, развитые таланты и склонности, сложные задачи, решенные в первом периоде жизненного пути, в основном определят ваш успех на протяжении следующих периодов. Это важнейшие годы закладывания основ, годы формирования, когда ценности защищены, когда мечты и надежды или питаются и поощряются, или подавляются, или даже, что случается, увы, слишком часто, разбиваются. Не решенные в это время вопросы всплывут на поверхность позже, скорее всего в самые напряженные периоды.

Развитие, обучение, формирование ценностей, убеждений и моделей поведения, привычки полагаться на себя, уверенности Продуктивность, вклад в будущее, ответственность, строительство, семья и общество Интеграция, трансформация, освобождение, выполнение задуманного, самореализация, отдача, исцеление

Завершение первого периода жизненного пути и начало второго отмечается рядом важных циклов в астрологии и нумерологии, включая первое возвращение Сатурна, первое возвращение развитой Луны, первый пик, конец 9-летнего эпицикла . Для многих людей это важное время принятия решений, перехода к серьезным занятиям взрослой жизни. В это время люди женятся, разводятся, особенно если по каким-то причинам они поженились слишком молодыми. Многие ищут постоянную работу и обдумывают возможность обзавестись семьей. В это время уходит детство, а с ним нередко и детские идеалы, мечты, надежды. Второй период жизненного пути охватывает продуктивную фазу жизни, которая часто проходит быстро, наполненная самой разнообразной деятельностью и высокой ответственностью.

Третий период жизненного пути, зрелость, в некоторых культурах считается возрастом мудрости. Он отмечен вторым возвращением Сатурна и второй новой Луной и объединяет энергию четвертого числа пика. Переход в этот период часто является временем неопределенности, внутреннего роста и перемен. Мужчины и женщины переживают этот период по-разному. Мужчины, которые обычно играют роль кормильца в годы взрослости, теперь освобождаются от этой ноши. Многие задаются вопросом о смысле жизни, концентрируются на своем внутреннем мире или качестве жизни. Этот период может явить на свет невысказанные или подавляемые желания, таланты и способности. Довольно часто мужчины на рубеже пятого и шестого десятков обзаводятся хобби, которое помогает их самовыражению, - живопись, кулинария и др. Некоторые ищут кого-то, о ком можно было бы заботиться, - эта сторона жизни им не слишком хорошо знакома.

Женщины, вступившие в третий период жизненного пути, уже освободились от заботы о детях. Их организмы претерпели гормональные изменения. Теперь они с любопытством смотрят на мир вокруг себя, ищут способ заявить о себе, стремятся сделать что-то значительное. Словно у кухонной двери установлен некий турникет. Женщины, повернув его, вышли наружу, а мужчины, наоборот, вошли внутрь.

Степень, в которой вам удавалось преодолевать препятствия, развивать таланты и способности, залечивать детские ссадины в течение первых двух периодов, определит ваш выбор, так же как и умение воспользоваться возможностями, заложенными в третьем периоде. В последние годы, когда подросло весьма шумное и безалаберное поколение, эта фаза жизни стала очень важна. Вместо того чтобы спокойно уйти в страну заходящего солнца, многие пятидесятилетние и шестидесятилетние люди играют сами с собой в догонялки, часто стараясь собрать воедино разбитые и разбросанные куски своей жизни, в надежде пережить более глубокий и плодотворный заключительный период.

Числа периодов жизненного пути описывают скрытые тенденции, работавшие на протяжении длительных этапов жизни, и должны толковаться в соответствии с вашим характером, возрастом, обстоятельствами и жизненным опытом. Они не столь важны, как остальные ваши числа, о которых говорилось ранее, но тем не менее вносят дополнительные штрихи в формирование общего фона. Имейте в виду, что эти периоды должны рассматриваться в связи с более общей картиной, нарисованной числами жизненного пути, дня рождения и др. Все родившиеся в марте имеют число первого периода жизненного пути 3. Но это не значит, что все люди, появившиеся на свет в этом месяце, наслаждаются в этот период общественной и семейной жизнью.

Число периода жизненного пути 1
Это период высокой активности и напряжения. Вы концентрируетесь на развитии оригинальности, индивидуальности и независимости. Это может быть довольно сложный период, поскольку он требует большой уверенности в себе, а на поддержку окружающих рассчитывать не приходится. Если вы глубоко копаете, будьте смелы и преодолейте чувство неуверенности. Во втором и третьем периоде может быть достигнут замечательный прогресс. Если число 19/1, вам следует избегать тенденции к себялюбию, командирским замашкам и эготизму. Если вы хорошо усвоили уроки, этот период может подтолкнуть вас к развитию ваших способностей, на которое вы не решились бы в других условиях. Возможен большой личный успех и значительные достижения.

Число периода жизненного пути 2
В это время ваше внимание будет сконцентрировано на личных и профессиональных отношениях. Прогресс несколько замедлился и стал некоторым образом зависеть от вклада других людей. Возможно, вам придется пойти на компромиссы. Вы глубоко чувствуете суть вещей и можете не знать, как направить в русло всю вашу эмоциональную энергию. Не исключено, что вам захочется угодить другим, чтобы получить их одобрение. Вам нравится работать с людьми, вы ничего не имеете против помощи окружающим. Вы понимаете ценность поддержки, сотрудничества. Вам следует научиться проявлять терпение, дипломатичность, восприимчивость, не теряя при этом своего лица. Если число периода 11/2, вы будете особенно чувствительны и осознаете свою важность, свою уникальную жизненную миссию.

Число периода жизненного пути 3
Это время для развития здоровой способности самовыражения. Оттачивайте навыки общения, ведите дневник для записи своих мыслей и впечатлений. Доселе скрытые художественные таланты могут всплыть на поверхность. Это хороший период для литературной и театральной деятельности, музыки, живописи. Работе и дисциплине вы предпочитаете развлечения и удовольствия. Вы можете быть рассеянным - на время утратить способность концентрироваться. Если вы хотите достичь своих целей, развивайте настойчивость. Возможно, вам придется пожертвовать частью развлечений. Не растрачивайте зря время и ресурсы. Это время для общения, несущее возможность существенно расширить сеть личных и профессиональных связей. Хорошее время для создания бизнеса, связанного с общением и развлечением, но вам придется заставить себя стать организованным человеком.

Число периода жизненного пути 4
Это время для дома, семьи, напряженной работы. Вы двигаетесь вперед медленно, обращая внимание на детали, разбираясь со всеми обязанностями. Чтобы благополучно преодолеть этот период, вам придется научиться уважать и ценить порядок, систему, организацию. Вы занимаетесь работой, которая вам нравится, поэтому период может быть очень продуктивным. Если вы сохраните практичность и реализм в своих ожиданиях, ощутимые результаты не заставят себя ждать. На протяжении этого периода вам придется хорошо потрудиться, чтобы поддержать позитивное отношение к действительности. Не позволяйте себе утонуть в трясине мелочей, избегайте излишней жесткости в своих привычках. Иногда останавливайтесь, чтобы взглянуть на картину в целом. Если число периода 13/4, вас может возмутить тот факт, что работа и другие обязательства ограничивают вашу свободу. Если число периода 22/4, вы захотите сделать что-нибудь для общества. От вас потребуется работа и абсолютная преданность делу.

Число периода жизненного пути 5
Этот период жизненного пути может принести много перемен, приключений, нового опыта и нестабильности. Вы должны ожидать сюрпризов и неожиданностей. Вероятнее всего, этот период принесет также много движения, путешествий И волнений. Это определенно не точка застоя, и иногда может возникнуть неопределенность. Возможны переезды и перемена места работы. Постоянный фактор - тяга к свободе. Вас ничто не должно удерживать на месте. Убедитесь, что ваш образ жизни достаточно гибкий, а вы легки на подъем. Если число периода 14/5, вам может быть трудно сосредоточиться на одной области интересов, вы мечетесь от одной привлекательной возможности к другой. Вы наслаждаетесь переменами и уходите от ответственности. Вам не нравится, если вас что-то привязывает к месту. Находясь постоянно в движении, вы не учитесь на собственном опыте. Это неудачное время для долгосрочных проектов или отношений. Вам следует научиться доводить начатое до конца.

Число периода жизненного пути 6
Семья, друзья и поддержка близких отношений становятся в этот период приоритетными. Вы испытываете одновременно радость и негодование из-за груза ответственности перед другими людьми. Вы испытываете удовлетворение, служа другим, давая и получая любовь. Иногда у вас могут возникать проблемы с близкими - они требуют слишком много вашего времени и энергии. Это время для любви и брака, но если проблемы в отношениях остались нерешенными, тогда для развода. Вы можете достичь больших успехов в бизнесе и существенно продвинуться по карьерной лестнице, если трудитесь в гармонии с другими людьми, уважая свои обязанности и соблюдая здоровые границы между собой и окружающими. Найдите баланс: выполняйте свои обязательства, но не командуйте и не вмешивайтесь в дела других.

Число периода жизненного пути 7
Этот период требует, чтобы вы сконцентрировали внимание на своем внутреннем мире, отвлеклись от сумятицы материального окружения. Иногда этот процесс сопровождается утратой интереса к деньгам и материальным ценностям, нередко - финансовыми потерями. Это может быть спокойный жизненный период, характеризующийся отсутствием тяги к светской жизни и мирской суете. Это прекрасный период для учебы, исследований, повышения квалификации, развития своей духовности и познания себя. Если число периода 16/7, будьте осторожны, чтобы не оказаться в полной изоляции от внешнего мира. Вы можете чувствовать свою особенность, даже превосходство над другими. Этот период может стать сложным для личных отношений, поскольку вам не хочется ни с кем делиться вашими мыслями и чувствами. Возможно, вам будет трудно разобраться со своим собственным внутренним миром, где уж там делиться с близкими! Вам следует приложить усилия, чтобы сохранить позитивное отношение и сохранить свои связи с внешним миром.

Число периода жизненного пути 8
В этот период вы познаете цену денег и материального успеха. Это прекрасное время для карьеры и бизнеса. У вас будет множество возможностей для развития и использования ваших организаторских и управленческих навыков, ваших качеств лидера. У вас есть проницательность и амбиции, вы сосредоточены на достижении целей. Нехватка средств может подтолкнуть вас к развитию своих способностей, что поможет вам справиться с неприятностями. Вы полны энергии и драйва. Будьте осторожны, материальные цели не должны заслонять от вас людей. В этом периоде семья отодвигается на второй план. Вам придется приложить сознательные усилия, чтобы позаботиться о личных взаимоотношениях.

Число периода жизненного пути 9
Этот период проверяет вашу способность и желание сосредоточиться на интересах, отличных от ваших. Он может стать весьма драматичным и полным эмоций. Ничто не представляется мелочью, наоборот, каждая деталь кажется главной. Вы делаете из всех мух слонов. Чем больше внимания вы уделяете вашим личным потребностям и интересам, тем меньше к вам благоволит судьба. Требуется универсальный подход. Сконцентрируйтесь на том, что хорошо для общества. Отношения или давнишние ситуации могут завершиться. Вы можете испытать жалость и нежелание отпускать прошлое и двигаться вперед. Это хороший период для артистической и любой творческой деятельности, а также для общественной жизни. Вам всегда поможет любовь, признание и терпимость.

«А он личность незаурядная!» - это высказывание мы часто встречаем в устных и письменных источниках, порою, не подозревая о том, что же под ним кроется. Пожалуй, человек, обладающий выдающимися способностями, заслуживается такой оценки в свой адрес. Какие смысловые оттенки имеет понятие «незаурядный»? Значение этого слова в различных контекстах - тема статьи.

Слова, близкие по значению

Что значит «незаурядный»? Синоним к этому слову, который приходит в голову в первую очередь, - «выдающийся». Незаурядность - это также редкостность, необычность, необыкновенность. Синонимов к этому слову, а также к тем, которые являются ему однокоренными, множество. Но особенность каждого из этих понятий - относительность. Что необычно для одной культуры, обыденно в другой.

Красота

Выдающиеся эстетические качества всегда привлекали внимание мастеров слова. Красота незаурядная - это, по мнению Лабрюйера, то, что девушке не дает ничего, помимо надежды на заурядное богатство. Остроумное высказывание французского моралиста актуально во все времена. Но оно не отвечает на вопрос, о том, что такое незаурядный женский облик. Понятия о красоте в разных культурах свои. Да и время диктует понимание прекрасного. А потому, когда в тексте или разговоре встречается такое словосочетание, как «незаурядная внешность», речь идет, как правило, о субъективном восприятии.

Личность

Личность незаурядная - это понятие, смысл которого в двух словах раскрыть невозможно. Как уже было сказано, чаще всего под ним понимают человека с выдающимися способностями. Он выделяется среди выходит из общего строя и идет туда, где еще никто не был. Примеров в истории немало: Наполеон, Распутин, Пугачев, Черчилль. Список можно продолжать до бесконечности. Фигура незаурядная - это та, о существовании которой знают потомки, спустя сто-двести лет после ее жизни.

Почему одни проходят свой жизненный путь незаметно, а другие оставляют после себя несметное количество легенд?

Причина исключительности

Существует мнение, что каждый человек приходит в этот мир с ярым желанием что-либо изменить. Но одних природа обделяет и им ничего не остается, как довольствоваться простыми жизненными радостями. Таких людей большинство. Герой Достоевского - Раскольников - отнес их к «низшим», то есть обыкновенным. На несколько миллионов ни чем непримечательных людей приходится одна незаурядная личность. И именно она способна оказать влияние на ход исторических событий, создавать шедевры литературы и искусства, делать революционные открытия в науке.

Согласно такой теории, о выдающейся судьбе мечтает каждый обычный человек. Возможно. Но только в том случае, если его честолюбие переходит всякие разумные пределы. Ведь всем известно, что судьба преподносит незаурядному человеку тяжелые уроки. Достаточно лишь вспомнить о том, чем закончился блистательный путь великого французского полководца.

Однако есть мнение, что на долю человека выдающегося испытания выпадают исключительно из-за его жадности, алчности, гордыни.

Признаки выдающейся личности

Согласно философии Тибета, человек с незаурядными способностями обладает следующими качествами:

1. Отсутствием зависти.
2. Способностью довольствоваться простыми радостями.
3. Отсутствием лицемерия.
4. Неотступностью от выполнения обязательств.
5. Умением сострадать тем, кто живет дурно.

С теорией тибетских монахов можно поспорить. Иван Грозный, согласно историческим сведениям, обладал выдающейся хитростью. Иосиф Сталин не уступал в этом качестве средневековому правителю. Он так же, как и Наполеон и Гитлер, не был склонен к состраданию. И очень сложно утверждать, что кто-либо из ярких исторических личностей был способен довольствоваться малым. Но тибетские мудрецы в слово «незаурядность» вкладывают иной смысл. Их понятие о выдающихся способностях отличны от европейских.

Примеры

Выдающаяся личность отличается от окружающих необыкновенными способностями. Как правило, эти качества сочетаются с трудолюбием и упорством. Но рядом с незаурядной личностью всегда находится человек или группа людей, имеющих посредственные способности. Появляется зависть, убежденность в том, что гений - это некий дар, которым владеет не тот, кому полагается. Всем известна одна из версий причины гибели Моцарта.

Зависть поэтов-коллег испытывали на себе Пушкин и Есенин. Гнев критиков вызвал Булгаков своими талантливыми произведениями. Гоголя огорчили до такой степени, что он сжег вторую часть своей знаменитой поэмы. Из всего сказанного можно сделать вывод, что гений пробуждает худшие человеческие пороки у современников и безграничное восхищение потомков.

То, что блистательно сегодня, может показаться непримечательным завтра. Не заглядывая в далекое прошлое, можно вспомнить примеры выдающихся личностей XX века. А именно - В. Высоцкого. Исключительность поэта и музыканта заключалась не только в необыкновенном даре, но и в удаче родиться в неудобное, но подходящее время. Его творчество едва ли вызвало бы резонанс в девяностые годы прошлого столетия.

Выдающимся писателем XX века является А. Солженицын. Согласно его же воспоминаниям, до ареста он мечтал о писательской деятельности, но не доставало сюжетов. Материалом для творчества стала необыкновенная, трагическая судьба.

Незаурядность человека формируется не только в силу его уникальных способностей, но и под влиянием исторических и общественных событий, характерных для его времени.

Культура первобытного человека имела синкретичный характер (первобытную культуру называют также первобытным синкретическим комплексом). Это означает, что научные знания, религия и мифология, искусство существовали не изолированно друг от друга, а в неразрывном единстве, и каждый член племени был носителем всех составляющих культуры. Первые научные знания носили прикладной характер и были многочисленны. Для обеспечения выживания рода человек должен был хранить сведения об особенностях растений, о повадках животных, о циклических изменениях в природе.Производство, которое было основным условием существования людей, с необходимостью предполагало накопление правильных, здравых знаний о мире. Потребности практической деятельности сделали необходимым появление календаря, что предполагало возникновение астрономических знаний. Первоначальное исчисление времени велось, вероятно, по Луне. Затем возник солнечный календарь. Одновременно формировалась карта звездного неба: выделялись созвездия, им давались названия.

Стоянки .Несомненно существование в позднем палеолите религии и изобразительного искусства. Достаточно только упомянуть знаменитую живопись пещер Альтамира (Испания), Ласко, Монтеспан, Ла Мадлен (Франция) и др., которая навсегда вошла в золотой фонд человеческой культуры. Люди первобытного общества устраивали праздники с различного рода развлечениями: музыкой, песнями, танцами, пантомимами, играми, состязаниями в беге, борьбе и т. п. Некоторые танцы носили ритуальный характер, но так было далеко не со всеми.

Религия . Первобытные формы религии принято разделять на 4 элемента, связанных друг с другом: 1) фетишизм; 2) тотемизм; 3) магия (волшебство); 4) анимизм.

Фетишизм: суть религии и проблема времени зарождения. Фетишизм считается самой примитивной и, возможно, самой древней формой религии. Доктор исторических наук Ю. П. Францев анализировал сибирский шаманизм – это самая примитивная форма религии, в основе которого лежит тотемизм. В 70-90 годы ХХ века сложилась еще одна точка зрения: фетишизм – это не отдельная религия, а составная часть всех религий. Слово «фетишизм» было введено французским ученым Де Броком. Под фетишизмом он понимал веру первобытных людей в наличие сверхъестественных свойств у неживых предметов. Фетиши на разные случаи жизни. Фетиш – это предмет, сделанный либо из кости, либо из камня, либо из дерева. Де Брок не верил в существование души в фетишизме (Кристина, проверь, пожалуйста, этот момент в своей лекции, у меня как-то странно написано, не могу понять, у кого не было души: у фетиша или у Де Брока?). Де Брок объяснял фетишизм следующими причинами: 1) беспомощность человека; 2) невежество человека.

Фетишизм наиболее изучен в Африке. До сих пор африканский фетишизм (особенно западный) считается самым изученным. Рудименты сохраняются в мировых религиях: в христианстве культ мощей, которые могут исцелять, крест. Термин «фетишизм» производный от португальского «фетише», что в переводе означает «волшебный, чудесный». Де Брок добавил к названию «изм». До настоящего времени фетишизм остается наименее изученным человеком, хотя его следы известны у многих племен Азии, Африки и Австралии. Если тотемизм является достоянием народов, стоящих на на­чальных ступенях развития культуры, тог фетишизм встречается везде, где существуют «священные вещи». Фетишизм был распространён у всех первобытных народов.На происхождение фетишизма нет единой точки зрения. В 18 веке Вольтер высказывался на проблему происхождения религии: «Религия появилась тогда, когда первый хитрец встретил первого глупца». Сам Вольтер был атеистов, считал, что шаманы обманывали соплеменников с целью получения выгоды. Выступал против церкви, потом высказал точку зрения о том, что религию необходимо поддерживать, но она должна быть без церкви. В ХХ веке складывается иная концепция, в которой отрицаются взгляды Вольтера. Считается, что французский деятель эпохи Просвещения слишком просто толкует религию. Историки ХХ века приходят к выводу о том, что у шаманов даже и в мыслях не было сознательного обмана, наоборот они пытались помочь.Еще одна точка зрения появляется в европейской науке ХХ века. Ее приверженцы считают, что фетишизм является искажением предполагаемого изначального монотеизма. В основном в это верят служители церкви.

Тотемизм: суть религии и проблема времени зарождения.

Тотем – это слово, взятое из языка одного из индейский народов Северной Америки – алгонкинов. Изначально звучало как «от отем». Тотем – животное, предок первобытного коллектива, прародитель. В роли тотемов, как правильно, выступали либо крупные хищники, либо крупные промысловые животные (чаще всего бизоны). Сейчас в исторической науке сложилось следующая трактовка тотемизма: тотемизм – вера в мистическую связь человека и животного.Термин «тотемизм» был введен в науку Льюсом Морганом во второй половине XIX века. К концу ХХ века наиболее изучен австралийский тотемизм. Социальный и психологический смысл тотемизма: человек хотел уподобиться животному. Люди почитали тотемы, потому что хотели те же качества, что и животные. Для тотемизма характерно такое понятие, как «панпсихизм» - наделение душой любой предмет. Это представление сохранилось во многих религиях, в христианстве нет. К началу второй половины раннего палеолита более или менее отчетливо определилась специализация каждого из первобытных человеческих стад в охоте на один из видов животных. Жизнь каждого первобытного коллектива и тем самым всех его членов оказалась тесно связанной с животными, принадлежащими к одному определенному виду. Охота на животных данного вида была главным источником пищи для людей данного коллектива, главным источником жизненных благ. От успеха охоты на животных данного вида зависела судьба коллектива и всех его членов. Эта объективно существовавшая связь определенного человеческого коллектива с определенным видом животных не могла не быть осознанной членами этого коллектива.

Магия: суть и проблема времени зарождения. Магия сформировалась в периоды среднего и позднего палеолита (приблизительно 120-15 тысяч лет назад). Ранняя форма религии.Под магией подразумевается система ритуальных действий, основанная на вере первобытного человека в возможность управления сверхъестественными силами: духами природы, умерших людей. Если человек захочет, он заставит служить этих людей себе. Появляются шаманы – люди, которые лучше имеют управлять всем, чаще всего шаманами становились люди с физическими и психическими недостатками, а племя таких кормило.Фрейзер Джордж (англичанин) в 20-30 годы ХХ века создает труд (может, не труд, а просто какую-то работу пишет) «Теория магии», в которой он предположил классификацию магических обрядов. Суть теории излагается в двух принципах:

обряды делятся по критерию: «подобное рождает подобное». Считал, что магия – это подражание. Также был уверен, что происхождение пещерных рисунков – дело рук магии. Деталями магии выступали те самые сцены охоты. Под руководством шамана проходили эти обряды, черной и белой магии не существует. В основе всех магических ритуалов лежат охота, собирательство и рыболовство.

Воздействие на человека с помощью предмета, либо части тела, которая ему принадлежала. Если хотели навредить человеку, то использовалась черная магия, если хотели помочь, то белая.

В это время в основном все обряды связаны с любовной (половой) магией. Некоторые ритуалы связаны с задабриванием домовых. В 60-е годы советский ученый С. А. Токарев предложил другую классификацию: магические обряды можно зрения с точки зрения необходимости в сферах общественной жизни:

метереологическая магия - обряды, связанные с силами природы. Чаще всего – вызывание дождя.

Любовная (половая) – стремление человека приворожить кого-либо.

Охотничья (промысловая) – обряды, связанные с успехом добычи пропитания.

Врачебная (знахарство) основана на собирательстве. Приветствовалась в любых племенах. Часто должности знахаря и шамана совпадали (в том случае, если шаман был светлым).

Причины появления магии. Фрейзер предполагал, что магия – первая форма человеческого сознания. Не считал, что магия - это то же самое, что и религия. Религия со временем вытеснила магию. После религии пришло научное сознание. Фрейзер пишет, что магия отличается от религии тем, что она активно воздействует на мир. А религия нет: там только покорно молятся. Фрейзер сближает магию с религиозной наукой. Обе воздействуют на мир, но магия – негативно, а религия нет. Теория Фрейзера вызвала неодобрение в СССР. Токарев говорил, что неправильно отделять магию от религии. По его версии религия = магия. Время возникновения магии ученые относят к периоду первобытного общества, точнее - к эпохе каменного века. Имеются данные, что магические обряды и верования существовали уже у неандертальцев, живших 80-50 тысяч лет назад. Речь идет о захоронениях (складах) медвежьих костей в мустьерских пещерах Драхенлох (Швейцария), Петерсхеле (Германия), Регурду (Франция), которые рассматриваются как свидетельства охотничьей магии (пещерные медведи в то время были одним из главных объектов охоты людей). Первобытные люди, считают некоторые ученые, сохраняя медвежьи черепа и кости, надеялись, что это даст возможность убитым животным вернуться к жизни и тем самым умножит число этих животных. У многих племен, сохранивших первобытный уклад жизни еще в конце ХIХ века и имевших аналогичные обряды захоронения костей и черепов убитых животных, этим обрядам давалось именно такое объяснение.

Анимизм: суть и проблема времени зарождения . Термин «анимизм» был введен в XIX веке знаменитым английским этнологом Эдуардом Бернеттом Тайлором. Он обозначил им первобытную религию, созданную, по его мнению, "дикарем-философом", пытавшимся понять причины бытия. Очень важен тот факт, что сам исследователь писал это слово с заглавной буквы - Animism и различал две основные его разновидности: верования о душах и духах, связанных с человеческим телом, и верования о духах, ведущих независимое существование. Далее, основываясь на факте широкого распространения анимизма, Тайлор выдвинул формулу: «Анимизм есть минимум определения религии». Эту формулу использовали в своих построениях многие религиоведы, однако в ходе обсуждения тайлоровской концепции анимизма выявились и ее слабые стороны. На сегодняшний день употребление этого термина именно в формуле Тайлора практически не используется.По другим данным термин «анимизм» впервые ввел в оборот немецкий учёный Г.Э.Шталь. В сочинении «Theoria medica» (1708) он назвал анимизмом своё учение о душе, как неком безличном жизненном начале, лежащим в основе всех жизненных процессов. Но здесь мы имеем место с потреблением термина не в подлинном религиоведческом значении.На самом деле существует довольно много определений понятия анимизм. Это касается, прежде всего, с выбором для этого термина первого и главного слова в определении, которые отразило бы саму сущность данного понятия: одни называют анимизм прарелигией, другие – мировоззрением, третьи – системой верований, четвертые – комплексом культов, пятые – учением, шестые – разновидностью спиритизма и многое другое. Многие из этих определений появились в результате простой неосведомленности в области изначального значения термина, что в последнее время стало действительно актуальной проблемой современного общества. Тем не менее, все эти дефиниции анимизма имеют один корень – animus (душа). На ранних этапах развития в связи со страхом, вызванным невозможностью объяснить явления природы и представить свое место в мире, человек приписывает сверхъестественное всему окружающему и, в первую очередь, предметам, непосредственно связанным с его жизнью: животным, которые его окружают, на которых он охотится, от которых зависит его жизнь; явлениям природы, которые он не в состоянии предугадать и от которых зависит успех в земледелии и опять же его жизнь. Это выражалось в том, что человек стал переносить свои свойства и ощущения на весь окружающий мир. Так родилась вера в то, что природа – живая. Камни, деревья, реки, облака – всё это живые существа, только непохожие на человека, как непохожи на него тигр, слон, медведь. И те, которые отличаются от человека слишком сильно, могут обладать и совершенно особыми, непонятными и недоступными людям свойствами. Огонь обжигает, молния убивает, гром гремит так, как не под силу крикнуть ни одному человеку. Чуткий, настороженный, внимательный, человек древнейших времён просто не мог не ощутить незримо присутствующую в мире силу, от которой зависели и жизнь и смерть. Первые представления наших предков о сверхъестественном начале во всем окружающем мире мы можем узнать из археологических раскопок. И первые такие знания возникли у ученых после нахождения захоронений скелетов и черепов неандертальцев (если это неандертальцы, то эпоха – ранний и средний палеолит, останки неандертальца нашли в конце 19 века недалеко от Дюссельдорфа). Эти находки воспринимались, как свидетельства существования погребального обряда. У неандертальского человека способность к абстрагированию заметно повысилась. Абстракция же, предоставляя человеку огромные возможности для познания окружающего мира, вместе с тем создает предпосылку для отрыва от реальности, иррационального объяснения связей в окружающем мире. Именно поэтому у неандертальцев появилась вера в сверхъестественное, т.е. религия.

Мифы . В первобытную эпоху возникли и произведения словесности: поговорки, пословицы, рассказы, сказки. Особое место среди них занимали мифы. В своей исходной форме миф представляет собой повествование, в котором те или иные природные или социальные явления истолковываются и объясняются как результаты действий героев этого рассказа.Первым объектом такого истолкования, объяснения были действия людей, но не обыденные, всем понятные, а обрядовые, ритуальные, передаваемые из поколения в поколение и совершаемые в силу традиций. Первоначальные мифы возникли из обрядов.Первые мифы были тотемистическими. Исполняемые членами коллектива, ряжеными под тотемное животное, ритуальные тотемистические пляски стали истолковываться как сцены из жизни далеких предков, а эти предки начали рассматриваться как существа, бывшие одновременно и людьми и животными, как полулюди-полуживотные. Передаваемые из поколения в поколение описания и объяснения этих обрядов стали развертываться в более или менее связные повествования о жизни и похождениях тотемистических предков. Когда становление тотемистических мифов завершилось, обряды, бывшие их основой, выступили как инсценировки этих мифов, драматические иллюстрации к ним. В дальнейшем мифы стали возникать и независимо от обрядов. В них действиями тех или иных существ стали объясняться самые различные явления. Широкое распространение получили мифы о культурных героях - существах, которые ввели те или иные обычаи, нормы поведения, общественные институты, элементы материальной культуры. Первоначальные представления о культурных героях очень близки к представлениям о тотемистических предках.

18) Развитие элементов духовной культуры на стадии раннепервобытной родовой общины .

Период раннеродовой общины – это период активного развития духовной культуры и рациональных знаний.

Накопление знаний об окружающей природе помогало выживанию, и в этом плане знания предков даже превышали знания современного человека: они могли спокойно найти воду, еду, знали все растения и животные свои страны, съедобных растений было больше, чем впоследствии их было окультурено.

Развивается медицина: есть различные приемы примитивной хирургии, обрабатывали раны, переломы, делали трепанацию черепа.

Происходит накопление арифметических знаний. Считается, что современный мир унаследовал от первобытного человека десятеричную систему счисления, не очень удобную, кстати (такие примеры появляются довольно рано: например, сунгирская культура, сунгирская лошадка). Можно увидеть распространенный в палеолите ритм, основанный на семерке. В те времена счет времени не касался более крупных периодов: он охватывал либо время суток, либо касался сезонов: разливов рек, перелетов птиц. Видимо, в то время не было каких-то календарей, имеющих четкую начальную дату, и все даты были связаны с конкретными событиями. Человек мог объяснять свой возраст, что родился в тот год, когда был самый большой разлив реки или голод. Имелись представления о способах измерения расстояния: большие расстояния измерялись днями пути, поменьше – полетом копья, еще поменьше – длиной человеческих органов (рук, ног). Исчисление расстояния могло быть не чисто географическим, а социальным: географические и социальные факторы могли сочетаться при измерении расстояний: например, род, где живут близкие родственники, мог считаться ближе, чем более близкий географический род, где живут не родственники. Среди европейцев принято мнение: то, что будет еще впереди, а то, что было сзади. У некоторых африканских народов бывает наоборот. Расстояние также могло делиться на свое, освоенное, и чужое.

Продолжало активно развиваться изобразительное искусство: пещерная живопись верхнего палеолита реалистична: были изображения мамонтов, бизонов, лошадей, изображения людей встречаются гораздо реже, а изображения растений практически не встречаются. В некоторых пещерах большое количество изображений рук, а кое-где есть «макароны»: стену пещеры намазывали глиной, а потом пятерней рисовали извилистые линии. В мезолите происходит поворот в сторону условного изображения, в большем количестве появляются изображения людей. Можно вспомнить и скульптурные изображения.

Развивается музыка: появляются флейты, различные щипковые, ударные инструменты. Появляются коллективные танцы, имитировали какие-то сцены из охоты, жизни, были связаны с культовой практикой.

В целом, первобытное мышление отличалось от современного, характеризовалось некоторой нерасчлененностью, алогичностью, эмоциональностью, и скорее всего, не было четкого различия между естественным и сверхъестественным: часто все, что окружало людей (животные, растения, природные объекты) наделялось душой. И все это очеловечивание окружающего мира называется аниматизм: например, шел человек по дороге, запнулся о камень и упал – виноват камен, не любит человека. Или убегал человек от животного, попался ему под руку камень, кинул человек камень и убил животного – хороший камень. Постепенно, с развитием мировоззрения и мышления людей, появляются представления о всеобщей живности и о каких-то сверхъестественных субстанциях: духах и богах. Например, живет в дереве дух, и от него зависит, хороший ли из этого дерева будет дом. Представления о том, что все предметы вокруг живые, называются анимизмом.

Появляются представления о душе. Например, в некоторых племенах считалось, что у человека может быть несколько душ: душа-кровь, душа-дыхание, душа сердце, душа-легкое, душа-тень, душа-отражение, причем они могут покинуть человека, после чего он заболевает. Во время сна или тяжелой болезни душа покидает человека, потом возвращается. У многих народов душа представляется в виде птицы или бабочки. У некоторых народов были представления о душе, которая проникает в человека целиком, и они стремились сохранить тело как можно дольше. Потому у них существовали лицевые сосуды, в которые помещали части тела. Какие-то природные объекты представляются живыми, потому что в них живет какой-то дух, добрый или враждебный к человеку.

Появляются различные умилостивительные действия (жертвоприношения), которые могут предварять какое-то дело или завершать дело. Разрабатываются целые системы вещей или продуктов, которые нужно принести в жертву в каком-то случае.

Появляется шаманизм, или экстатический способ общения с пространством, когда человек с помощью наркотиков и музыки доводит себя до транса и искренне верит, что попал в потусторонний мир, чтобы вернуть душу заболевшего или проводить душу умершего, или посоветоваться с духами об охоте. Еще одним из способов влияния на дух были магические действия – магия, например.

Магия подразумевала автоматическое достижение цели при правильно совершенном действий. Различные исследователи разрабатывали различные классификации магии.

Одним из первых таких исследователей был англичанин Дж. Фрезер Он делил магию на положительную (колдовство, когда нужно что-то делать) и отрицательную (табу, когда нужно что-то не делать). Например, у кавказских народов если муж уходит на охоту, жена не должна мыть голову и рассказывать кому-то, куда ушел муж, чтобы животные не услышали и животных водой не смыло. Фрезер в положительной магии выделял:

Инициальную магию, когда результат достигался автоматически;

Имитативную магию: «подобное вызывается подобным»: чтобы дождик пошел, нужно лить воду (кровь, молоко). Нужно кому-то вред нанести – делай фигурку врага и нанеси ей вред;

Парциальную магию: воздействие на часть предмета, чтоб воздействовать на целое. Считалось, например, что можно воздействовать на человека по его следам. В средневековье при дворах восточных правителей был человек, который должен был съедать постриженные ногти султана, чтоб никто их не коснулся и ему не повредил. Миклухо-Маклаю приходилась обменивать свои пряди волос на пряди волос папуасов, чтобы проводить антропологическое исследование.

Другой исследователь С.А. Токарев предлагал классификацию магии не по способу, а по цели действия и выделял виды:

Вредоносная магия; - Лечебная и предохранительная; - Любовная; - Военная магия – направлена на все войско противника, она включает защитные обряды для своего войска; - Промысловая магия (охотничья, рыболовная). Ительмены, народы севера, сначала делали изображения китов из травы и ели их, а потом шли на китобойный промысел; - Метеорологическая; - «Промышленная» – магические прием, должные обеспечить правильный обжиг посуды, изготовление орудий труда.

Говоря о культовой практике того периода, на первое место поставим промысловые культы (обеспечение удачной охоты и рыбной ловли) и обряды, связанные с социоструктурным культом – тотемизмом: представления о родстве данного родственного коллектива с каким-то животным, реже растением. У всех родов были такие родоначальники и предки. Выбор их не совсем понятен, поскольку в их качестве не всегда брались сильные хищники. Иногда в качестве родоначальника выступали дерево, ручей, дождь, радуга. Специальной религиозной организации во главе со жрецами нет, но в каждом роду есть шаман, знахарь, колдун, прорицатель. Иногда могут быть отдельно шаман и колдун. В это период нет установленных догматов и книг, верования представляют собой хаотичную структуру образов.

Появляются мифы, объясняющие окружающий мир, происхождение вещей. Иногда они имеют в качестве персонажей сверхъестественных существ. Характерная черта мифов в том, что они касаются не глобальных вещей, а конкретных: не почему возникли озера, а почему возникло именно это озеро? Например, женщина пошла с кувшином к реке, взяла воду, потом запнулась, кувшин разбился, и получилось это конкретное озеро. Откуда появилась радуга, почему дождь идет? Иногда мифы определяют социальные явления. Популярен миф, откуда пришла смерть.

19. Изменение элементов духовной культуры позднепервобытной родовой общине .

Развитие земледелия и скотоводства привело к развитию новых знаний в области селекции: появляются новые разновидности с/х. культур, новые породы животных и т.п. В Меланезии на стадии позднеродовой общины было известно 52 сорта бананов, десять сортов ямса, 14 сортов хлебного дерева, ирокезы знали 11 сортов кукурузы. В Южной Америке довольно быстро произошло разделение на лам и альпаков. Развитие престижной экономики, обмена вело к развитию знаний в области арифметики, появляются способы подсчета урожая, требующего оперированием большими цифрами. Появляются бирки расчетные, кучки камней, узелки, по большому счету, слово калькуляция происходит от латинского «калькулюс» – счетный камень. Распределение земли между участками вело к развитию геометрии. Появляется умножение, деление. Развитие гончарства способствовало появлению первых знаний в области химии: как нужно правильно подобрать глину, правильно добавить к ней какие-либо вещества. Появляются первые географические карты, изображающие конкретные маршруты, а не территорию окрестностей. Зарождается письменность, хотя и примитивная, видимо, в форме пиктографии – рисунчатого письма. При помощи рисунков умудрялись писать целые хроники: самая известная – хроника североамериканского племени геловаров «Валам олум»: она состояла из 184 рисунков и повествовала об истории племени от зарождения до прихода европейцев. Появляется узелковое письмо у южноамериканских индейцев, а ирокезы писали с помощью вышивки из ракушек, бусинок, и появлялись послания – вампумы. В изобразительном искусстве на первом месте условная манера письма. Для живописи характерна упрощенность, в большом количестве используются символические изображения: кружки, спирали, живопись приобретает сюжетный характер. Развивается декоративное направление в искусстве: орнамент на керамических сосудах, художественная роспись на тех же сосудах, резьба по кости, вышивка. Появляются музыкальные инструменты. Развивается абстрактное мышление, усложняются религиозные верования. В религиозной жизни на первый план выходят земледельческие и скотоводческие культы. Продолжают развиваться космогонические (о создании мира) и антропогонические (о создании человека) мифы. Тотемизм постепенно уходит на задний план и сменяется культом антропоморфных, но вполне реальных предков. Начинает складываться пантеон богов, в котором важную роль играют, с одной стороны, боги, отвечающие за природные явления (бог-громовержец, бог солнца, бог дождя), а, с другой стороны, боги скотоводства. У ирокезов верховными были три богини-сестры: богини маиса, бобов и тыквы. В Индонезии одной из верховных богинь была мать риса. Наиболее важными праздниками становятся весенний праздник, связанный с посевом, и осенний, связанный с уборкой урожая. Появляются мифы об умирающем и воскресающем боге - боге зерна. И еще новшество – мифы о культурных героях, которые, с одной стороны, воспринимались как победители сил хаоса (Геракл, Тесей), а с другой стороны, герои-добытчики культурных благ, которые либо что-то украли и подарили людям (Прометей), либо сами чего-то придумали и научили людей (Гефест – гончарное дело, Афина – ткачество).

БИЛЕТ № 20. Духовная культура общества в эпоху политогенеза .

Политогенез – понятие, предложенное Л.Е.Куббелем и обозначающее генезис и развитие политической подсистемы общества, которая может трансформироваться в государство или его аналог. В результате политогенеза (и в особенности в результате формирования государства) в управлении обществом все бóльшую роль начинают играть административные, силовые и правовые методы.

В эволюции духовной культуры произошли качественные сдвиги, нашедшие, в частности, свое выражение в начавшемся разделении труда и в утверждении принципиально новой формы накопления и передачи информации – письменности.

Развитие земледелия, в особенности ирригационного, потребовало точного определения начала полевых работ, сроков полива и т.п., а тем самым упорядочения астрономических и календарных знаний. Началось применение простейших астрономических приборов. Первые лунные календари были лунными, т.е. основанными на изменении фаз «непостоянной» Луны, с усложнением же хозяйственной деятельности начался переход к более точным солнечным календарям.

С практическими нуждами эпохи было связано развитие и других отраслей полезных знаний. Строительство укреплений и мегалитических культовых комплексов, постройка таких усовершенствованных сухопутных и водных транспортных средств, как повозка и парусный корабль, способствовали развитию не только математики, но и механики. С возникновением выплавки рудных металлов зародилось металловеденье и в какой-то степени химия. Дальние торговые экспедиции и военные походы, сухопутные и морские, послужили накоплению тех же астрономических наблюдений, а также развитию начатков географии и картографии.

Начатки обществоведческих, прежде всего исторических, знаний по-прежнему были тесно связаны с религиозными и мифологическими представлениями о чудесной природе всего сущего.

С зарождением государства и права стали возникать правовые знания. Они также еще переплетались с психологическими установками общинно-родового быта, религиозными представлениями и т.д.

В эпоху политогенеза появились новые виды искусства, а искусство в целом стало дифференцироваться на элитарное и простонародное.

Возникла монументальная архитектура. Появились циклопические или сырцовые укрепления, храмы, усыпальницы, которые, как это прослеживается в древних Месопотамии и Египте, прямо связаны с выделением крупных вождей. С вождями или выдающимися воинами по большей части связано и появление монументальной скульптуры – надгробных статуй.

Выделение ремесла сопровождалось замечательным расцветом прикладного искусства, лучшие образы которых опять-таки создавались для нужд вождей. Это были изукрашенная одежда, ювелирные изделия, дорогое оружие, домашняя утварь и т.п. Получили распространение художественное литье, тиснение, золочение металлических изделий, применение эмали, инкрустация драгоценными камнями, перламутром, костью, рогом, черепаховым щитом и т.д. Начальный этап художественной обработки металла отражен в искусно выкованных и гравированных тотемными знаками медных пластинах северо-западных индейцев, расцвет – в знаменитых скифских и сарматских изделиях, украшенных реалистическими или условными изображениями людей, животных, растений.

Что касается религии, развивалась вера в личных покровителей, чаще всего известная как нагуализм (область современного магического эзотерического знания, магическое учение толтеков (Живший до ацтеков в Мехико народ, положивший первое начало искусств и земледелия в этой стране)). С распространением земледелия и скотоводства утвердились культы плодородия. Для них характерны эротические обряды и человеческие жертвоприношения, символизирующие передачу земле половой потенции человека, а также связанные с земледельческим циклом образы умирающих и воскресающих духов.

С развитием и усложнением культа выделялась особая категория его служителей – жрецов. Если некогда культовые способности в принципе признавались за всеми или по крайней мере за многими членами коллектива и соответствующие функции обычно выполнялись лидерами лишь как его представителями, то теперь эти способности приписывались лишь определенным лицам, считавшимся обладателями сильных предков-покровителей, чудесных качеств, тайных знаний и т.п. В связи с этим даже получила развитие особая форма религии – шаманизм, состоящая в выделении определенных лиц – шаманов, которым приписывается способность путем приведения себя в состояние экстаза вступать в непосредственное общение с духами.

В эпоху политогенеза религия впервые стала не только превратным миропониманием, но и средством идеологического воздействия на эксплуатируемые массы.

21. Понятие «Древний Восток»: историческая география и хронологические рамки истории. Историческая география . Понятие «Древний Восток» - научный термин, сложившийся в Европе в XVIII – XIX веках. Наука, занимающаяся историей Древнего Востока, называется - Ориенталистика (Востоковеденье). В этот период времени относили страны Ближнего и Среднего Востока: Палестина, Сирия, Египет, Месопотамия, Иран и страны Южной и Восточной Азии. В ХХ веке к понятию «Древний Восток» стали относить и страны Юго-Восточной Азии, Средней Азии, Закавказья. Территориальные границы стран Востока очень обширны, их нельзя свести к какой-то одной цивилизации.Большая географическая зона, условно называемая Древним Востоком, простирается с запада на восток от современного Туниса, где располагался Карфаген, до современных Китая, Японии и Индонезии, а с юга на север – от современной Эфиопии до Кавказских гор и южных берегов Аральского моря.В древности на этой территории существовали многочисленные государства, сыгравшие важную роль в истории: великое Древнеегипетское царство, Вавилонское государство, Хеттская держава, огромная Ассирийская империя, государство Урарту, мелкие государственные образования на территории Финикии, Сирии и Палестины, Фригийское и Лидийское царства, государство Иранского нагорья, в том числе мировая Персидская монархия, в состав которой входили территории Ближнего Востока и почти всего Среднего Востока, государственные образования Средней Азии, государства Индостана, Китая, Кореи и Юго-Восточной Азии. Древний Восток – это совокупность нескольких цивилизационных центров: - Египетский (Североафриканский - Египет) ; - Месопотамский (Ближний Восток); - Иранский (в древние времена под Иранским центром понимали Персию, однако потом понятие «Иранский центр» включало не только Персию); - Индийский (Южно-азиатский – Индия); - Китайский (Дальневосточный – Китай).

Вокруг каждой страны находились страны-спутники. На определенном этапе развития страны-спутники становились независимыми (например, Аравия – страна, которая со временем стала центром Арабского Халифата). Страны-спутники крупнейших цивилизаций Древнего Востока : 1) Египетский : Эфиопия, Ливия, Судан (Нубия). 2) Месопотамский : Аравия, Сирия, Закавказье, Малая Азия, Финикия, Палестина. 3) Иранский : Афганистан, Парфия (Туркмения + Иран), Хорезм (Западная часть Узбекистана со стороны моря), Бактрия (Узбекистан), Согдиана (северный Таджикистан, Узбекистан, Кыргызстан).Парфия считала себя наследником Иранской цивилизации.Иранский центр был достойным соперником Римской империи. Обе державы соперничали за Великий шелковый путь. 4) Индийский : Цейлон (Шри Ланка: никогда не входил в Индию, тем не менее, испытывал культурное и религиозное влияние), Бирма (восточнее Индии: язык – китайский, а культура – индийская), Таиланд, Непал, Камбоджа, Малайзия (Малакка; ислам пришел лишь в XV веке, есть влияние буддийской культуры). 5) Китайский : Вьетнам (юг), Корея (запад), Туркестан (восток; китайцы называют Синьцзян; население говорило либо на тибетских языках, либо на тюркских.

Хронологические рамки истории. В отличие от нашей современности, ни в одной из стран Древнего Востока не существовало единой исходной даты, от которой можно было отсчитывать время и отталкиваться при точной фиксации происходящих событий. Точкой отсчета истории считается время появления древнейших государственных образований: приблизительно 5000 лет назад (XXXI – XXX века до нашей эры). Самые древние государства возникли в разных частях Востока: Египет (долина Нила), Шумер (Евфрат и Тигр), Протоиндийское государство. Точкой отсчета истории Дальнего Востока является образование Китайского государства (4 тысячи лет назад). С XVIII века до нашей эры начинается история Китайского государства (Шань-Инь – первая династия).Завершением древней истории стран Востока является приход Александра Македонского (IV век до нашей эры). Древняя история Индии и Китая изучается до V века до нашей эры, условный рубеж – Великое переселение народов: рухнула Китайская стена, гунны добрались в Индию и переняли индийскую культуру.Рубеж V век до нашей эры важен, но не всеми цивилизациями признан. Китай – с XXX века по V век до нашей эры, Египет – с XX века до IV век до нашей эры.

Таким образом, в исторической науке нет общепринятых критериев, по которым можно четко определить хронологические рамки истории Востока в целом, то есть у каждой цивилизации есть своя точка отсчета и своя точка завершения существования цивилизации. Попытки общей цивилизации условны, хотя многие истории используют эту периодизацию:

эпоха ранней древности (3 и 2 тыс. до н. э.). Археология: энеолит и бронза. Возникают самые первые цивилизации.

Эпоха расцвета древних цивилизаций Востока (со 2 и 1 тыс. до н. э. до конца 1 тыс. до н. э.).

Эпоха поздней древности (с конца 1 тыс. до н. э. до середины 1 тыс. н. э.). Древние цивилизации переживают кризис: некоторые распадаются.

ШАТСКИЙ

Павел Андреевич

Объект исследования – фортепианные вариационные циклы Бетховена, их стилистические особенности; исполнительские прочтения данных циклов, концептуальная специфика интерпретаций выдающихся пианистов.

Выявление и сопоставление музыковедческих и исполнительских трактовок этих сочинений является предметом исследования .

Цель работы – исследовать основные закономерности жанра фортепианных вариаций Бетховена и интерпретации этих сочинений выдающимися музыкантами-исполнителями.

Исходя из названной цели , предполагается решить следующие задачи :

– проанализировать основные композиционные особенности (этапы жанровой эволюции, специфику драматургических построений и др.) фортепианных вариаций Бетховена;

– рассмотреть и провести сравнительный анализ основных исследовательских трактовок названных сочинений, имеющихся в отечественной и зарубежной музыковедческой литературе;

– проанализировать выдающиеся исполнительские прочтения наиболее значительных фортепианных вариационных циклов Бетховена;

– уточнить на основе анализа исполнительских интерпретаций важные драматургические особенности масштабных фортепианных вариационных циклов Бетховена;

– выявить степень творческого участия исполнителей в раскрытии содержания произведения (от ярких проявлений соавторского решения до преобладающего формального подхода);

– определить различные способы выстраивания исполнителем драматургии сочинения и объединения каждого цикла в единое целое.

Подобная направленность диссертации требует последовательного рассмотрения как самих произведений, так и их интерпретаций. В отечественной музыкальной науке накоплен большой опыт комплексного изучения явлений искусства. Так, в трудах и, обобщивших научные достижения своих предшественников и коллег (, и др.), разработан метод целостного анализа музыкальных произведений. Обосновывая этот метод, исследователи приходят к заключению, имеющему принципиальное значение для данной работы: «…Поскольку музыкальное произведение живет в реальном исполнении, для понимания произведения существенны сведения о традициях его исполнения, о различных исполнительских трактовках, важен анализ этих трактовок (курсив мой. – П. Ш. )».

В настоящей работе, прежде всего, рассматриваются стилевые особенности какого-либо цикла, а также история его возникновения, сравниваются различные музыковедческие толкования формы и содержания сочинения. Далее раскрывается специфика исполнительских прочтений этого же цикла. Пропорции между разными ракурсами изучения могут меняться в зависимости от конкретной ситуации (степень изученности того или иного вариационного цикла, мера многообразия исполнительских интерпретаций одного и того же произведения и т. д.). Все же анализ исполнений является в данном исследовании приоритетным, а анализ произведений и музыковедческих трактовок, более или менее подробный, призван создать определенную основу и расширить поле для более полного рассмотрения собственно исполнительских интерпретаций. Как показывают результаты, синтез обоих направлений изучения помогает уточнить , а в некоторых случаях по-новому оценить значение отдельных закономерностей бетховенского композиторского творчества.

Таким образом, методология исследования основывается, прежде всего, на совокупности методов целостного анализа музыкальных произведений и сравнительного анализа интерпретаций. Используются и другие методы: музыкально-текстологический, системный, сравнительно-исторический (получивший в последние годы более объемное толкование и наименование «компаративистика»).

Метод сравнительного анализа интерпретаций применялся (в разных ракурсах и на материале различных произведений) в работах, -Рыбникова, ­тиня, и др. Его элементы дискретно присутствуют во многих исследованиях, посвященных творчеству музыкантов-исполнителей, однако в настоящей работе ему впервые отводится основополагающая роль.

Анализ исполнительских концепций опирается также на научные разработки представителей отечественной науки о музыкальном исполнительстве. Они затрагивают самые различные вопросы, например, творческую работу пианиста с авторским текстом (,), проблемы, связанные с классификацией исполнительских типов и стилей (К.-А. Мартинсен, Э. Фишер,) и др.

Материал исследования составляют:

1) Фортепианные вариации Бетховена (всего 20 опусов). Как наиболее ярко раскрывающие стилевые особенности творчества композитора подробно анализируются следующие циклы: Шесть вариаций F-dur ор.34; Пятнадцать вариаций с фугой Es-dur ор.35; 24 Вариации на тему Ригини D-dur WoO 65; 32 Вариации c-moll WoO 80; 33 Вариации на тему вальса Диабелли C-dur ор. 120. Кроме того, именно эти сочинения представлены в настоящее время наибольшим количеством высокохудожественных исполнительских интерпретаций. Другие вариационные циклы рассматриваются эпизодически, как и те произведения, в которых вариации как простая форма входят в состав сложной.

2) Нотные издания фортепианных вариаций Бетховена, в том числе:

– уртекстовые, критические издания (неоговоренные ссылки на нотный текст даются по изданию: Beethoven L . van . Variationen für Klavier. 2 Bd. Herausgegeben von J. Schmidt-Görg. München: G. Henle Verlag, 1973);

– исполнительские редакции фортепианных вариаций Бетховена;

– прижизненные издания вариаций Бетховена, электронные копии которых доступны на официальном сайте дома Бетховена в Бонне: www. beethoven-haus-bonn. de.

3) Расшифровки эскизов вариационных циклов Бетховена.

4) Эпистолярное наследие композитора.

5) Материалы периодических изданий, связанные с появлением в печати и исполнением фортепианных вариаций Бетховена.

6) Музыковедческие и музыкально-критические труды, посвященные:

– творчеству Бетховена;

– вопросам вариационной формы;

– вопросам исполнительского искусства.

7) Многочисленные записи фортепианных вариаций Бетховена.

8) Монографическая литература и работы, написанные в жанре «исполнительского портрета», в которых исследуется творчество выдающихся пианистов – интерпретаторов бетховенских вариаций.

9) Литературное (статьи, письма, дневниковые записи) и музыкально-педагогическое (редакции, комментарии) наследие выдающихся исполнителей.

Аудио - и видеозаписи вариаций Бетховена, осуществленные выдающимися музыкантами, составляют значительную источниковедческую базу исследования . Автором изучено 164 записей, в которых зафиксированы исполнения таких выдающихся пианистов, как (в алфавитном порядке) Г. Анда, К. Аррау, В. Бакхауз, Д. Баренбойм, А. Брендель, В. Горовиц, Г. Гульд, Ф. Гульда, В. Кемпф, Р. Лупу, Э. Ней, Дж. Огдон, Р. Серкин, А. Фишер, Д. Циффра, Д. Чиани, А. Шнабель, .

Обращение к записям вариационных циклов Бетховена накладывает определенные ограничения на период времени, который охватывается в данной работе. Хронологически нижнюю границу обозначает запись (1925), верхняя – соответствует нашему времени.

Источниковедческая база исследования трактовок фортепианных вариационных циклов Бетховена имеет в работе дополнительную группу материалов, расширяющих временны е границы охватываемого периода. Речь идет об исполнительских редакциях названных сочинений, выполненных выдающимися музыкантами XIX–XX веков, из которых должны быть особо отмечены интерпретаторские редакции Г. фон Бюлова и А. Шнабеля. Помимо рассмотрения композиционного строения циклов и рекомендаций редактора-исполнителя относительно исполнения того или иного фрагмента, эти редакции отражают и более общие стилистические явления в фортепианном исполнительстве в целом.

Научная новизна исследования заключается в системном охвате всех составляющих заявленной темы. Представленная диссертация - первое специальное, комплексное исследование, в котором столь подробно изучаются и обобщаются главнейшие жанровые особенности фортепианных вариаций Бетховена и детально рассматриваются их выдающиеся интерпретации (с использованием потактового исполнительского анализа).

В направлении музыковедческого анализа осуществлен ряд важных уточнений, преимущественно обобщающих опыт сравнительной характеристики интерпретаций. Уточняются жанровые особенности каждой вариации из цикла Шесть вариаций op.34. Дополняется представление о роли полифонии в циклах «новой манеры». Приводится первая в своем роде попытка рассмотрения композиционного строения 24 Вариаций на тему Ригини WoO 65. Дается таблица мотивно-интонационных связей, обнаруженных исследователем в цикле 32 Вариации на собственную тему WoO 80.

Кроме того, впервые в научный оборот на русском языке вводятся переводы материалов исследований В. фон Ленца, Ю. Уде, А. Бренделя и В. Киндермана, касающихся характеристики и анализа 33 Вариаций на тему А. Диабелли op.120.

На защиту выносятся следующие положения:

– композиционные особенности фортепианных вариаций Бетховена создают предпосылки для множественности их исполнительских трактовок;

– жанровая эволюция фортепианных вариаций Бетховена непосредственно обуславливает смену приоритетных задач, связанных с их исполнением. Особенно ярким примером становятся вариации op.34 и op.35, создание которых Бетховен связывал с проявлением «новой манеры» сочинения;

– выдающиеся исполнительские прочтения фортепианных вариаций Бетховена дают возможность уточнить многие особенности драматургии этих сочинений;

– у некоторых исполнителей (а именно: С. Рихтера, Г. Гульда, М. Плетнева и А. Бренделя), представленных в настоящей работе несколькими интерпретациями, обнаруживаются черты индивидуального, характерного только для каждого из них, подхода к исполнению бетховенских вариаций.

Апробация исследования

Работа выполнялась и обсуждалась на заседаниях кафедры истории и теории исполнительского искусства Московской государственной консерватории им. .

Теоретическая и практическая значимость исследования

Материалы диссертации могут быть использованы в работе пианистов и педагогов в классе специального фортепиано, в курсах лекций по истории зарубежной музыки, истории фортепианного искусства, методике обучения игре на фортепиано. Методология анализа особенностей фортепианного исполнительства на источниковедческой базе аудио - и видеозаписей может быть применена при изучении проблем исполнительства на других инструментах.

Структура диссертации

Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Списка использованной литературы, Списка использованных аудио - и видеозаписей интерпретаций и Приложения, содержащего анализ мотивно-интонационных связей в 32 Вариациях Бетховена c-moll WoO 80.

II . Основное содержание работы

Глава I . Первые опыты. Особенности ранних фортепианных вариаций и появление «новой манеры».

Шесть вариаций F-dur ор.34 и проблемы их интерпретации.

В начале данной главы кратко освещается начальный этап развития жанра фортепианных вариаций у Бетховена до создания ор.34. На примере ранних сочинений (Тринадцать вариаций на тему К. Диттерсдорфа WoO 66, Девять Вариаций на тему Дж. Паизиелло A-dur WoO 69, Десять Вариаций на тему А. Сальери B-dur WoO 73 и др.) прослеживается появление композиционных особенностей, предвосхищающих новую трактовку вариационного цикла. Это сказывается в индивидуализации жанровой основы и тематического материала каждой вариации, в использовании полифонических приемов развития и увеличении драматургической нагрузки в финалах циклов.

Важную закономерность осмысления Бетховеном вариационной формы в тот период отмечает, говоря о том, что «орнамент начинает превращаться из средства украшения в средство тематического развития». Он обращает также внимание на то, что к созданию самостоятельного цикла на собственную тему Бетховен приступил лишь после проведения огромной подготовительной работы по сочинению вариаций на темы других авторов. Из этого следует вывод, что интерес композитора, как никого из его предшественников, вызывал не только сам по себе вариационный жанр, но вариационность как принцип художественного мышления. Именно в творчестве Бетховена впервые ярко прослеживается, что «вариационность – явление всепроникающее. <…> Она объемлет собой все, что связано с измененной повторностью, начиная от вариантности и кончая сложными видами производности» и потому может быть использована в сочинениях любого жанра и протяженности, что и наблюдается, например, в поздних опусах композитора. Важным этапом на этом пути стали циклы вариаций op.34, op.35. Вот почему далеко не случайно, закончив их, Бетховен сообщает в издательство Breitkopf & H ä rtel в письме 18 октября 1802 года: «Я написал два произведения в форме вариаций… Обычно приходится слышать от других, что я обладаю новыми идеями, в то время как я сам этого не знаю, но на сей раз могу вас уверить, что в обоих произведениях я применил совершенно новую манеру». Когда в следующем 1803 году вариации выходили из печати, композитор предпослал им предисловие, где также говорилось, что они отличаются совершенно новой манерой. О том, что эти вариационные циклы заняли у него особое положение, свидетельствует тот факт, что они получили номера опусов 34 и 35, тогда как все созданные ранее остались у автора без обозначения номеров опусов.

«Новая манера» и новый композиторский стиль Бетховена – явления многогранные. В циклах ор.34 и ор.35 они обнаруживают себя по-разному, поэтому в диссертации оба сочинения рассмотрены отдельно.

Важнейшая особенность композиционного построения op.34, позволяющая говорить о «новой манере» и являющаяся первым подобным примером в истории вариаций, рубежным для их исторического развития в целом, заключается в том, что здесь представлен новый тип свободных вариаций. Перед нами уже не расцвечивание одного образа, заложенного в теме, а раскрытие и сочетание нескольких образов на протяжении цикла, что находит воплощение в подчеркнутой смене жанрового наклонения каждой вариации.

Отныне вариационный цикл ставит перед исполнителями несколько иные задачи, чем прежде: наличие ярко выписанных разнохарактерных образов таит опасность прочтения его как сюиты. Пианист должен не только показать их контрастность, но выявить при смене жанрового наклонения и размера в каждой новой вариации их единство в процессе драматургического развертывания. И Моцарт, и Бетховен вводили в вариационные циклы отдельные «жанровые вариации», но никогда ранее бетховенского oпуса 34 жанровая сторона вариационного цикла не подвергалась столь активной разработке.

В подтверждение этого приводятся подробные характеристики каждой из вариаций. Кроме того, рассматриваются и другие важные аспекты композиционного строения цикла: черты сюитности, как формы второго плана, и связанные с ними особенности драматургии, концентрический тональный план и его формообразующее значение.

Принципиально то, что эти и другие свойства сочинения обусловливают множественность его исполнительских трактовок.

Для анализа интерпретаций отобраны записи: А. Бренделя (), С. Рихтера (1970), Г. Гульда (1970), М. Плетнева (1997). Автор диссертации проводит подробный анализ темы и каждой вариации в исполнении названных пианистов.

Предварительно отмечается разница во временных интервалах, которыми пианисты разделяют вариации. В исполнении Рихтера они отделены друг от друга небольшими одинаковыми паузами. В видеозаписи Гульда шторка камеры закрывается между вариациями на строго одинаковое количество секунд. Плетнев исполняет переходы между всеми вариациями attacca (возможно, это несколько противоречит замыслу автора, который точно фиксирует, где именно считает необходимым исполнение вариаций подряд). Паузы в исполнении Бренделя также равномерны, только он объединяет вариации попарно.

Подробный анализ интерпретаций названных исполнителей, в котором тщательно прослеживается использование музыкантами всего комплекса исполнительских выразительных средств (динамики, темпа, агогики, артикуляции , фразировки, выявления тех или иных слоев музыкальной фактуры и др.), позволяет в целом охарактеризовать их следующим образом.

Брендель преподносит цикл в основном в лирическом ключе. Причем лирика в его интерпретации представлена в наиболее «позитивном» эмоциональном спектре, не омраченная оттенками меланхолии или скорби, как, например, в записи Плетнева. По отношению к исполняемому сочинению Брендель, безусловно, позиционирует себя как пианист-исполнитель, а не пианист-соавтор. Его манеру исполнения можно назвать «искусством золотой середины». Индивидуальный характер каждой из вариаций нигде не доводится до крайности. Это касается, прежде всего, темпа, динамики (особенно ее максимальных значений) и в итоге – образной сферы, которая не перегружается остроконфликтным содержанием.

Рихтер, как и Брендель, считал себя музыкантом – исполнителем воли автора. В его игре умение «читать ноты» превращалось в служение композитору. Однако по своей натуре он был иcполнителем-максималистом, стремящимся свое понимание музыки возвести в категорию абсолютной истины, о чем он часто писал в своих Дневниках. В трактовке Рихтера доминирует героическое начало, что для записей данного цикла нетипично. Цикл построен по линии постепенного обострения контрастов. Причем, если у Бренделя мы слышим «контрасты состояний», то у Рихтера они воспринимаются как «контрасты действий». Образная сфера лирики несет черты строгого благородства и не так развита, как героический полюс.

Подход Гульда к исполнительству диаметрально противоположен – его интерпретации зачастую весьма субъективны. По его мнению, неоднократно высказанному публично, исполняя известное произведение, музыкант должен делать это так, как если бы никогда не слышал его прежде и, если рождается действительно оригинальная и неожиданная интерпретация, ее необходимо записать во что бы то ни стало. Своеобразие в записи Гульда заключается, прежде всего, в «полифоническом стиле» исполнения, который закладывается в теме и ярче всего проявляется в Вар. I, III, VI и в финале, воспринимаемом как апофеоз темы. Уникально то, что полифонически насыщенной оказывается типично гомофонная фактура, а не только та, которая содержит намек на скрытую полифонию, как, скажем, в Вар. III. При этом игру канадского пианиста менее всего можно назвать умозрительной. Она, например, гораздо менее «рефлексивна по духу», чем записи Бренделя и Плетнева. В целом в интерпретации Гульда ощущается тонкий баланс между традиционным и неповторимо-индивидуальным.

Баланс подобного рода присутствует и в записи Михаила Плетнева, однако, составляющие этого равновесия сил несколько иные. Прежде всего, надо отметить особую целостность исполнительского построения формы. Это касается общего плана драматургии, где Вар IV (марш) является водоразделом , по обе стороны от которого расположены по три мажорные вариации (финал можно считать еще одной вариацией). Это касается и каждой отдельной вариации, где важнейшим принципом исполнительского формообразования становится rubato, выявляющее, с одной стороны, естественную, «речевую» асимметрию фраз, с другой – подчеркивающее равновесие периодов в составе простой трехчастной формы темы. По сравнению с Бренделем или Гульдом Плетнев очень многое играет non legato, использует тончайшие градации динамики от mf и тише, что способствует легкости, прозрачности звучания фактуры. В образной сфере этой интерпретации присутствует стремление к причудливому, неоднозначному, к «неожиданным ракурсам» в сочетании с особым созерцательным лиризмом и повествовательностью.

При всем разнообразии названных исполнительских трактовок в них имеется одно принципиальное сходство. В каждой заметна тенденция к восприятию цикла как сюиты миниатюр. Равномерные паузы между вариациями – одно из свидетельств этого восприятия, рожденного, безусловно, композиционными свойствами сочинения.

Глава II . Развитие «новой манеры».

Пятнадцать вариаций (с фугой) ор.35

и вопросы их исполнительской интерпретации.

В данной главе рассматривается круг вопросов, связанных с особенностями строения цикла, обращением к полифоническим жанрам, своеобразием в использования тематического материала (Tema и Basso del Tema ), параллельно развиваемого в ряде других сочинений (финал балета «Прометей», Двенадцать контрдансов для оркестра WoO 14, финал Третьей симфонии).

В отличие от Шести вариаций op.34, основная особенность композиторского замысла Пятнадцати вариаций op.35 – сквозное развитие музыкальной идеи на протяжении всех частей сочинения. усматривает в этом преодоление замкнутости вариационный формы, что, вероятно, следует понимать как преодоление замкнутости отдельных вариаций. Однако надо добавить, что немало усилий было потрачено композитором и на то, чтобы преодолеть открытость формы , изначально свойственную вариациям. Завершенность драматургического профиля цикла многообразно подготавливается и подчеркивается композитором. Именно для этой цели вводится фуга, которая является важнейшим средством цементирования композиционного единства. Кроме того, благодаря столь активному использованию полифонии, Бетховен существенно расширил границы художественного содержания вариаций, поднял их на более высокую ступень в жанровой иерархии в сравнении с тем скромным местом, которое они занимали в эпоху венского классицизма. В связи с этим в работе обрисовывается процесс постепенного усиления роли полифонических форм и методов полифонического развития в творчестве Й. Гайдна, и Л. ван Бетховена. В их музыкальном наследии автором прослежены и все примеры включения вариаций в качестве простой формы в состав сонатно-симфонических циклов.

Как ни удивительно, исполнительские трактовки цикла op.35 не содержат такого разнообразия прочтений, какое можно встретить в интерпретациях op.34. Если сравнить записи А. Бренделя, В. Кемпфа, Э. Гилельса и С. Рихтера, можно не только уловить в них сходство, но даже определить общее русло развития их художественных концепций. Возможно, это отчасти связанно с тем, что рассматриваемые записи выполнены в течение сравнительно небольшого отрезка времени, ограниченного двумя десятилетиями, поэтому они принадлежат одной эпохе, одному типу исполнительского восприятия. Однако, не последнюю роль здесь играет и композиционный замысел автора, который, судя по всему, не предполагает такого исполнительского привнесения , как это было в «малом» цикле. Так, в построении драматургии целого у названных пианистов наблюдается почти полная идентичность. Вариации объединяются в три больших блока: первый – от Интродукции до Вар. XIII включительно, второй – Вар. XIV–XV, третий – фуга и финал.

Рассматривая каждый блок вариаций отдельно, можно сделать еще один вывод: больше всего вариантов исполнительских построений содержит первый из них, что опять же обусловлено художественно-композиционными особенностями сочинения.

Анализ большого количества записей, – и не только тех, которые упомянуты выше, – позволяет говорить также о том, что при всем многообразии трактовок их создатели придерживаются в целом единого понимания образного содержания сочинения.

Для подробного анализа исполнительских интерпретаций в работе отобраны записи С. Рихтера (1970), Э. Гилельса (1982), А. Бренделя () и Г. Гульда (1970). По исполнительскому стилю этот ряд распадается на две неравные группы: первые три записи и исполнение Г. Гульда. В первом случае перед нами – образцы музыкального академизма в его лучших проявлениях: позиционировании исполнителя как «проводника воли композитора», бережно относящегося к авторскому тексту. Что же касается трактовки канадского пианиста, то он стремится, прежде всего, передать свое индивидуальное представление и ради его воплощения оперирует деталями по своему усмотрению. Собственно текстологических изменений в игре Гульда нет, однако он существенно меняет архитектонику сочинения, не соблюдая авторского принципа репризных повторений частей.

Главной особенностью интерпретации Рихтера является сочетание масштаба построения исполнительской драматургии и глубокого образно-философского и психологического наполнения каждой вариации.

В фокусе исполнительского внимания Гилельса оказывается не столько философская, сколько активно-действенная сторона общего процесса, которая и формирует специфическую целостную образную атмосферу играемого сочинения, подчиняя ей все выразительные исполнительские средства.

Анализ записи А. Бренделя предваряется в работе переводом его комментариев к ор.35 из книги “Music Sounded Out” (London, 1995). Пианист обращает внимание на необычайно яркие контрасты, возникающие в процессе варьирования цикла, и отмечает, что очень часто такие внезапные сопоставления переводят художественное содержание в область комического и гротескного. Данный комментарий можно предпослать в качестве эпиграфа к записи Бренделя, поскольку он действительно очень тщательно выстраивает линию контрастов как внутри отдельных вариаций, так и между ними, благодаря чему его интерпретация несет ярко выраженный театральный характер.

Во всех интерпретациях показателен, разумеется, и общий колорит звучания. Рихтер и Гилельс «озвучивают» музыкальную ткань преимущественно как фортепианную, а Брендель, вероятно, ориентируется на оркестровые и оперные краски. Трудно сказать, какая манера игры – «фортепианная» или «оркестровая» – более адекватно отражает замысел автора. С одной стороны, звуковая палитра Бренделя кажется в целом разнообразнее. С другой – «тембровая детализация» ведет к камерности звучания. У Рихтера кульминационные построения острее по динамическому профилю.

Интерпретация Глена Гульда затрагивает ряд серьезных проблем современного исполнительства. Пианист, как уже отмечалось, меняет «репризный план» сочинения. Он повторяет оба предложения только в проведении басовой темы, а также – в Теме, Вар. IV, V, VI, VIII и в Вар. XIV–XV, где повторы выписаны. В остальных случаях повторения либо вообще выпущены (Вар. I, III, IX, X, XIII), либо повторено только одно, чаще всего – первое предложение. Относительно большинства исполнений цикл сокращается у канадского пианиста почти на 4 минуты звучания, что составляет приблизительно четверть от времени обычного исполнения.

Насколько можно судить по имеющимся записям, никто из пианистов на подобное не решался, поскольку многие из них считают, что невыполнение повторов является «саботированием» авторской воли и неизбежно ведет к разрушению формы сочинения. Однако, традиция прошлого позволяла музыканту-исполнителю выбирать, какую вариацию играть, а какую – пропускать, и такой же выбор был в отношении реприз. В качестве немногочисленных, но по-своему убедительных, на наш взгляд, примеров такой практики можно привести первую часть Сонаты Моцарта KV 331 в записи Рахманинова и Вариаций Брамса на тему Паганини в записях В. Бакхауза и А. Бенедетти-Микеланджели. Таким образом, исполнитель мог выстраивать драматургию цикла по своему усмотрению.

Изменения, внесенные Гульдом, подчинены одной художественной идее сопоставления двух топосов – героического и лирического. В «лирических вариациях» главенствует углубленная, даже слегка экзальтированная экспрессия, в «героических» – своеобразная импульсивная подвижность. В итоге, «сжимая» тематический материал и обостряя контрасты (за счет исключения повторений), пианист достигает двоякой цели: создание непрерывности развития драматургии и выявление в нем яркого, конфликтного драматизма.

В целом, говоря об особенностях исполнения современными пианистами Пятнадцати вариаций с фугой op.35, можно отметить имеющуюся на сегодняшний момент традицию. Она восходит в своем основании к авторскому замыслу, поскольку постепенное развитие темы от изысканного, но камерного контрданса к триумфальному, ликующему апофеозу заложено в драматургии цикла. И эта генеральная линия не подвергается исполнителями переосмыслению. Тем не менее, несмотря на общую схожесть художественной концепции, интерпретации выдающихся исполнителей бесспорно имеют свои характерные, узнаваемые черты, свои неповторимые особенности, то есть в них удачно сочетаются «авторская воля» и индивидуальность исполнителя.

Глава III . В русле традиции.

24 Вариации на тему Ригини D-dur (WoO 65).

32 Вариации на оригинальную тему c-moll (WoO 80) .

Музыковедческие и исполнительские трактовки .

Эти два цикла гораздо ближе строгому стилю вариаций, нежели op.34 и ор.35, тем не менее, они, на наш взгляд, заслуживают отдельного рассмотрения.

Раздел о 24 Вариациях на тему Ригини D-dur (WoO 65) начинается с характеристики заимствованной темы цикла и особенностей ее варьирования. С точки зрения мелодизма она не слишком индивидуализирована, так как не отмечена ни запоминающимися мелодическими оборотами, ни изысканной гармонизацией. По классификации тема безоговорочно относится к разряду «обобщенных тем». Имеются только общие контуры мелодической линии и простейшая гармоническая основа (с характерным задержанием доминантовой терции в заключительной каденции). Такое несколько схематичное строение темы «закладывает» большие возможности для дальнейшего варьирования, ибо в этом процессе автор имеет шанс привнести и яркий мелодизм, и свежие гармонии, показав тем самым свое мастерство.

Отмечаются композиционные черты цикла, на основе которых он определяется как промежуточный по типу между классическими вариациями и вариациями «новой манеры». Его строение (с большим разрастанием двух заключительных вариаций) можно считать эскизом и к Пятнадцати вариациям с фугой, и к 33 Вариациям на тему вальса Диабелли. Однако, в отличие от этих двух более зрелых циклов, в нем нет столь убедительной объединяющей драматургической линии. Из-за этого возникает кажущаяся несоразмерность масштабов двух заключительных вариаций предшествующему разделу, что становится основной проблемой при его интерпретации. Варианты решения этой проблемы рассматриваются на примерах интерпретаций цикла А. Бренделем () и М. Плетневым (1997). Фиксируются различные варианты построения исполнительской формы: собственно вариационного цикла с яркой завершающей кульминацией у Бренделя и вариационного цикла с чертами сонатности как формы второго плана у Плетнева.

На материале этих записей затрагивается вопрос разного отношения музыкантов к интерпретируемому сочинению: либо с преобладающих субъективных позиций, либо с позиций максимально объективных. Также обсуждается принцип бесконфликтной драматургии цикла как возможная причина его исполнительской непопулярности.

32 Вариации на оригинальную тему c-moll (WoO 80), безусловно, являются строгими. В них есть черты чаконы и пассакальи, как наиболее старых разновидностей этого типа вариаций, которые уже во времена Бетховена могли считаться архаичными.

Анализируются различные трактовки структуры и драматургии цикла, содержащиеся в работах музыковедов (, О. Клаувела, П. Миса, и др.) и исполнителей (Г. фон Бюлова,). На основе их изучения приводится вариант внутренней группировки вариаций цикла, разработанный автором диссертации.

Относительная пианистическая доступность этого сочинения в сочетании с ярким художественным содержанием сделали его самым исполняемым в ряду других вариационных циклов композитора. Подробный исполнительский анализ произведения дается на примере интерпретаций (1925), В. Горовица (1935), А. Бренделя (), Г. Гульда (1966).

В связи с записью Рахманинова обсуждаются возможные объективные и субъективные причины, побудившие исполнителя предпринять сокращение цикла. Рассматриваются особенности рахманиновского композиционного построения, образовавшегося в результате этого сокращения.

На основе сравнения большого количества различных трактовок цикла делается вывод о том, что исполнительская драматургия 32 Вариаций существенно зависит от того, к чему более склоняется пианист – к статике вариационной формы строгих вариаций или к динамизму разработочного развития, заключенного в них.

Глава IV . На вершине. 33 вариации на тему вальса Диабелли ор.120.

Музыковедческие и исполнительские прочтения.

Этот бетховенский цикл особенно часто привлекал внимание исследователей и исполнителей (Г. фон Бюлов, В. фон Ленц, А. Шнабель, В. Киндерман, А. Брендель и др.), размышлявших о самых разных его особенностях: образном строе, стилистике, истории создания и композиции, средствах драматургии и вариантах ее исполнительской интерпретации. В работе сравниваются и анализируются те положения, содержащиеся в известных публикациях, в которых есть необходимая основа для понимания проблем интерпретации данного сочинения, отмечаются параллели с другими произведениями данного жанра.

Впервые на русском языке приводится таблица В. Киндермана, основанная на изучении и расшифровке им бетховенских эскизов к циклу. Даются различные трактовки образного строя отдельных вариаций (списки заглавий В. фон Ленца, Ю. Уде, В. Киндермана и А. Бренделя), их внутренней группировки.

Анализ исполнительских прочтений произведения помогает уточнить особенности его композиции. Так, в упоминавшейся ранее диссертационной работе «Внутренняя структура вариационного цикла и ее художественное значение» утверждается (вероятно, на основе вычисления общего количества тактов сочинения), что Вар. ХХ располагается в точке «золотого сечения». В реальном же исполнении (и это подтверждают все прослушанные нами записи) Вар. ХХ оказывается почти точно посередине общего времени звучания всего цикла.

Анализируются интерпретации А. Шнабеля, Д. Баренбойма, А. Бренделя. Так же, как и в предыдущей главе, основной акцент делается на рассмотрении проблемы целостности интерпретации (как одной из центральных в исполнении столь масштабного сочинения) и изучении путей ее решения, которые содержатся в трактовках перечисленных пианистов. Их интерпретации анализируются еще и с точки зрения образного строя, группировки вариаций, построения общей драматургической линии развития.

Исполнение цикла Артуром Шнабелем является исторически самым ранним среди сохранившихся в записи (1937). В ней находят яркое воплощение многие характерные черты исполнительского облика пианиста, которые гармонируют с поздним бетховенским стилем. В духе интегральной исполнительской драматургии раскрывается особое понимание пианистом одного из важнейших ее элементов – контраста. Контрастирующие элементы (не теряя своего индивидуального характера) образуют единое гармоничное целое, несмотря на противоположение отдельных вариаций или разделов внутри одной из них. В итоге эмоциональная палитра кажется необычайно емкой именно из-за своей необыкновенной разноплановости. Кроме того, непосредственная, искренняя эмоциональность в игре австрийского пианиста воспринимается как бы в огранке большой внутренней культуры, что придает его исполнительскому облику характер подлинного аристократизма. Шнабелю чужд излишне интеллектуализированный подход к исполнительству, но также и экспрессивная, необузданная эмоциональность, которая доводит контрасты до ощущения «пограничных зон сознания», как мы это слышим в записи Д. Баренбойма. Нельзя не отметить и бережное отношение Шнабеля к динамике, когда красота звука всегда остается приоритетным качеством.

Исполнения Рихтера запечатлены в нескольких записях. В работе анализируется самая ранняя из них (с концерта в Москве 29 января 1951 года), поскольку она, на наш взгляд, полнее отражает своеобразие исполнительского почерка пианиста. Отличительную особенность его трактовки определяют черты яркого конфликтного драматизма, что для исполнительских прочтений (среди них преобладают трактовки в духе интеллектуальной, рефлексирующей лирики в сочетании с подчеркнутым, несколько гротескным комизмом) этого цикла не типично.

С точки зрения исполнительской формы прочтение Рихтера имеет очень ясную внутреннюю конструкцию. Она членится на несколько блоков, в каждом из них четко обозначена кульминация, которая становится результатом заметного динамического нарастания. Создается впечатление, что Рихтер стремится внести в трактовку сочинения, написанного в вариационной форме, драматизм и непрерывность тематического развития, свойственные бетховенскому симфонизму.

Если применительно ко многим интерпретациям можно говорить о «двуглавой вершине» цикла, то в прочтении Рихтера вершина имеет один пик, и это именно Фуга. Драматургический вес минорных Вар. XXIX–XXXI и заключительного Менуэта в трактовке Рихтера несравненно меньше, чем тот, который они приобретают в игре Шнабеля, Соколова, Бренделя и многих других пианистов. Общую картину заостренного динамизма и устремленности его трактовки дополняет едва ли не самый высокий показатель среднего темпа в сравнении с перечисленными исполнителями. Уклон в сторону активно-действенной стороны образного содержания приводит к тому, что лирическая сфера ощутимо отходит в трактовке Рихтера на второй план.

Яснее, чем у других артистов, в звучании цикла у Рихтера проступают черты классических вариаций, которые, наряду со смелым новаторством, безусловно, в этом опусе присутствуют. В то время как большинство исполнителей подчеркивает «отход от темы», происходящий в процессе варьирования, Рихтер держит в фокусе неослабевающего внимания связь каждой вариации с темой. Их общность выражается в скрытой танцевальности и строгой организации исполнительского ритма, не подразумевающей больших агогических отклонений. Последнее особенно характерно для лирических вариаций.

Создается общее впечатление, что Рихтер гораздо более заботится о стройности исполнительской формы целого, нежели о деталях. Его интересует не столько филигранная отделка каждой вариации, сколько яркость и убедительность построения общей драматургии сочинения. Цикл в его трактовке приобретает композиционную стройность и легкость для восприятия – качества, едва ли не наиболее ценные в исполнении произведений столь значительных масштабов. Этот художественный результат во многом достигается благодаря проявлениям неукротимого темперамента и огромной внутренней убежденности, с которой артист воплощает свой замысел.

В объемном перечне интерпретаций 33 Вариаций особое место занимает запись Г. Соколова (концерт в Санкт-Петербурге, 1985). Его исполнение производит впечатление моцартианской непринужденности развертывания и почти непредсказуемой импровизационности, непрерывности самого процесса музицирования.

Такая иллюзия спонтанности сочетается с другим важным качеством –бесконечно глубоким погружением в мир каждой вариации, желанием возможно полнее донести богатое содержание каждой из них. Подобная гармония «микро - и макромиров» сочинения позволяет артисту выстраивать протяженные драматургические линии и спасает исполнение в целом от излишней фрагментарности. В этом усматривается сходство с интерпретацией Шнабеля.

Соколов внимательно относится к начальному проведению темы, которую многие пианисты воспринимают как некий причудливый экспонат музыкальной кунсткамеры. Она подчас играется жестко и агрессивно, нарочито примитивно по фразировке. Соколов же подчеркивает ее два основных свойства: с одной стороны, галантность (она слышна в заглавном мотиве каждого предложения и в их каденционных окончаниях), с другой – мощный импульс танцевального движения, который буквально прорывается изнутри повторяющихся аккордов.

В исполнении Соколова многих вариаций виртуозного плана особенно впечатляет сочетание быстрых темпов, артикуляционной ясности и естественной фразировки. Не меньшего эффекта пианист достигает в медленных, лирических фрагментах, в которых он показывает незаурядное мастерство во владении исполнительским временем.

Если исполнение Соколова отмечено плавностью внутренних переходов, то интерпретация Д. Баренбойма построена на противоположном принципе – контрасте. Он заострен до степени гротеска уже в самой теме. В ее прочтении проявляется неистовая танцевальность, в корне отличающаяся от того нейтрального характера, который мы слышим в исполнении Шнабеля и Соколова. Даже игра Рихтера, с ее импульсивной энергетикой, кажется в сравнении с исполнением Баренбойма более уравновешенной в эмоциональном плане.

Еще большее впечатление гротеска (благодаря скандированию тяжеловесных ямбических фраз) вносит Вар. I. Вообще, внеличностный характер – в самом антигуманном смысле этого слова – проявляется в интерпретации Баренбойма очень часто, что отражается, в частности, на звуковой картине. Она оказывается иногда почти натуралистичной, особенно в отношении громкости. Такое исполнение оказывает глубокое воздействие на слушателя, так как напрямую апеллирует к его подсознательной эмоциональности. И, тем не менее, оно может откровенно шокировать тех, кто привык воспринимать музыкальное искусство с более интеллектуальных позиций.

Специфическим образным строем отмечены также и лирические вариации: в них проявляются настроения отрешенности и апатии, несвойственные иным трактовкам. Зачастую спорными представляются крайне медленные темпы Баренбойма, которые не всегда выдерживаются до конца вариации.

Прежде, чем обратиться к изучению интерпретации Бренделя, автор диссертации рассматривает его эссе, в котором пианист анализирует тему, вариации и снабжает их заголовками. Собственно, таких списков заглавий даже два. Разъясняя первый из них, пианист пишет, что может представить cебе вариации, выраженные в четырех «классических элементах»: земля, огонь, вода, воздух. Вероятно, это те образные ассоциации, которые помогали пианисту в создании собственной музыкальной интерпретации. В работе отмечаются как общие моменты, так и различные между вербальными «портретами» 33 Вариаций и звуковыми воплощениями в записи Бренделя. Его трактовка имеет четко прорисованную структуру, в которой последние пять вариаций образуют замыкающий и самый важный виток развития исполнительской драматургии. Доминирующее положение последнего блока вариаций определяется не расширением границ динамики или темпа, а, прежде всего – глубиной образного постижения.

Вместе с тем, исполнение Бренделя порой остается очень сдержанным в эмоциональном плане. Причем именно в этом аспекте наблюдается кардинальное расхождение характеров его музыкального исполнения и его же литературной программы, в которой пианист говорит об огромном разнообразии душевных состояний, заключенных в сочинении, и о том, что ор.120 представляется ему в самом широком смысле слова комическим сочинением. Сказанное не умаляет общих художественных достоинств записи Бренделя.

Сравнение и анализ различных интерпретаций ор.120 приводит к следующему выводу: каждая из них несет печать яркой художественной индивидуальности исполнителя. Примеры большого разнообразия в построении исполнительской драматургии красноречиво доказывают, что она далеко не жестко детерминирована композиционными особенностями сочинения.

В Заключении подводятся итоги исследования. Делается вывод о том, что композиционные особенности фортепианных вариаций Бетховена создают весьма благоприятные предпосылки для множественности их исполнительских прочтений.

Отмечается, что жанровая эволюция рассматриваемых сочинений непосредственно отражается на приоритетных задачах, связанных с их исполнением. Так, с появлением «новой манеры» границы исполнительского привнесения существенно раздвигаются. Индивидуализированный характер каждой вариаций и заостренная контрастность их сопоставления позволяют исполнителю раскрыть более утонченные грани своего творческого мира, расширить координаты образно-эмоционального измерения, углубить психологическое наполнение интерпретации. Предоставляется возможность более разнообразного и масштабного построения исполнительской драматургии, в частности, ее кульминационных зон.

Делается суммирующий вывод о чрезвычайной важности рассмотрения исполнительских прочтений для исследования особенностей композиционного строения бетховенских фортепианных вариаций.

Даются обобщающие характеристики музыкантов-исполнителей, чьи интерпретации неоднократно рассматривались в настоящей работе. Отмечается, что фортепианное исполнительство развивается в русле общих тенденций эволюции музыкального искусства. Продолжение отдельных традиций XIX века (прежде всего, романтизма) соседствует с новыми творческими исканиями XX столетия. Каждый их пианистов, формирующих конкретную исполнительскую концепцию, используя для ее передачи весь арсенал артистических средств, выбирает в ней свои ракурсы, ведет свой диалог с исторической памятью, традициями и культурой прошлого, по-своему определяет им место в настоящем.

1. Фортепианные вариации ор.34 Бетховена: «Новая манера» композиции и исполнительские прочтения // Музыкальная академия, 2011, № 2. С. 95–100 (0,9 п. л.).

Публикации в других изданиях

2. Об исполнении 32 вариаций Рахманиновым, А. Бренделем и Г. Гульдом (к работе над целостностью интерпретации) // Вопросы совершенствования профессиональной подготовки педагога-музыканта: Сборник научных трудов. Вып.14. М., МПГУ, 2008. С. 95-101 (0,4 п. л.).

3. Школа фортепианных вариаций: Двадцать четыре вариации на тему Ригини в работе пианиста // Вопросы совершенствования профес­сиональной подготовки педагога-музыканта: Сборник научных трудов. Вып.16. М., МПГУ, 2011. С.76–84 (0,7 п. л.).

4. Тридцать три вариации Бетховена на тему А. Диабелли в интерпретации Г. Соколова (к проблеме целостности исполнительской формы) // Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских и теоретических дисциплин: Межвузовский сборник научных трудов. Вып.9. М., МПГУ, 2011. С.51–56 (0,4 п. л.).

Подписано в печать: 16.01.2012

Тираж 100 экз.

, Анализ музыкальных произведений. М., 1967. С.10.

Книга эскизов Бетховена за годы. Исследование и расшифровка. М., 1962. С.59.

Задерацкий В .В. Музыкальная форма. Вып. 1. М., 1995. С.405.

Цит. по: Книга эскизов Бетховена за 1802–1803 годы. С.55.

См.: Цуккерман В . Анализ музыкальных произведений: Вариационная форма. С.10.